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小剧场戏剧舞美的定位

发布时间:2014-10-02    人气值:

小剧场戏剧舞美的定位



  大干世界,茫茫人生,真是要多复杂有多复杂,要多斑斓有多斑斓。作为社会人生缩影的戏剧,同样也是多姿多彩,不拘一格,有大小之别,悲喜之分,庄谐之异。在纷纭复杂的戏剧样式中,小剧场戏剧独具风采,越来越引起人类广泛的关注和浓厚的兴趣,成为一种重要的戏剧样式和文化现象。戏剧艺术是人类古老的艺术样式之一,几乎可以说与人类同步产生、同步发展;但真正意义上的小剧场戏剧则不过百年的历史。举世公认的小剧场戏剧的始作俑者,乃是组建于1887年的法国巴黎“自由剧院”。

 

  当时,法国剧坛弥漫着脱离现实、因循守旧而又唯我独尊的保守气息,既很少有新的剧目,也看不到富有光彩的演员。老戏老演,老演老戏,因而难以满足广大观众的要求,法国戏剧面临着严重的危机。这种情况引起许多法国戏剧人的不满,他们酝酿建立新型的剧院,编演新型剧目,以焕发戏剧的生机与活力。就是在这种情势下,思想敏捷、才情横溢的戏剧改革家安德烈·安图昂于1887年组建了“自由剧院”。安图昂对于当时流行的商业戏剧十分反感,并讨厌程式化的佳构剧,因而大胆打破法兰西戏剧传统,废弃当时大剧院的生产方式,强调戏剧探索和戏剧实验,开启了与传统戏剧迥异其趣的小剧场戏剧。

 

  从1887年到1894年,“自由剧院”在8年中共演出了88位剧作家的111部作品。安图昂对传统剧目的演出进行了勇敢的探索,其中成绩卓着的是对莎士比亚戏剧的导演。安图昂为了实现自己的戏剧主张,债台高筑,负债总数高达40万法郎。然而,他所开创的小剧场戏剧却产生了广泛而深远的影响。第一次世界大战后,小剧场戏剧有了长足的发展。第二次世界大战后,尤其是20世纪60年代,小剧场戏剧达到高潮,在世界范围内得到广泛传播。譬如在日本,小剧场戏剧就十分兴旺。

 

  我国“五四”运动前夕,话剧通过“春柳社”由日本正式传人,小剧场戏剧一度受到重视。但由于各种各样的原因,很快就销声匿迹,以至中断了半个多世纪,直到20世纪80年代才又在舞台上复兴并重放异彩。

 

  20世纪80年代,我国话剧经历了冰河期之后的短暂繁荣,便显露出危机的症候。为了挽救危机,话剧界提出了众多的主张和口号,并开始进行各种各样的尝试,小剧场戏剧也重新崛起。1982年,北京人民艺术剧院推出了由高行健、刘会远编剧,林兆华导演的无场次“散点”话剧《绝对信号》,敲响了实验戏剧的开场锣鼓。

 

  《绝对信号》的故事发生在一列火车的尾部车厢里,描写了一个困顿、失意的青年黑子,从失足到新生,从内心充满矛盾、反反复复到毅然决然地同车匪决裂的心灵历程,题材很有现实性和生活气息。更为重要的是,《绝对信号》从戏剧观念到舞台语汇、戏剧表现手段进行了全方位的变革。运用新颖的时空切割方法、灵动的换场形式、梦幻追忆及象征性的表现手法,打破了传统话剧维护“第四堵墙”的幻觉主义戏剧观念、时空观念和固有的舞台模式,调动观众与演员的直接交流和参与创造,对人物的内心世界作了细腻的展示和深入的开掘。别开生面的演出,吹起强劲的实验之风,产生了轰动效应,受到戏剧界的重视,引发了中国话剧舞台的变革大潮。《绝对信号》成为真正意义上的中国小剧场戏剧的发轫之作,中国小剧场戏剧的“绝对信号”。

 

  1984年,上海青年话剧院推出了“中心式舞台”的《母亲的歌》,重构了演出空间,使演员走出了镜框式舞台,来到观众中间。全新的观演关系和戏剧样式,给观众带来意外的惊喜和激动,从而掀起小剧场戏剧创作和演出高潮。1989年,“南京小剧场戏剧戏剧节”隆重开幕,有9个剧团参加演出,在10天内共演出13台剧目。场场爆满,反映强烈,并带动了小剧场戏剧创作的理论研讨。

 

  1993年在北京举办的“中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”及1994年在广州举办的“小剧场戏剧节”,均在一定范围内引起不小的轰动,产生了广泛的影响。

 

  1998年10月,由上海戏剧学院和加拿大多伦多大学联袂举办的“98上海国际小剧场戏剧节”,共上演了6个国家的12台剧目,同时进行了理论研讨,促进了国内外在小剧场戏剧领域的交流、认识和探索。而从2001年一2003年,连续三年举办的“大学生校园戏剧节”,实际上已成为我国小剧场戏剧的劲旅。

 

  20世纪80年代以来,我国剧坛上涌现出一大批小剧场戏剧,除了前面提到的《绝对信号》、《母亲的歌》之外,还有《车站》、《挂在墙上的老B》、《魔方》、《天狼星》、《火神与秋女》、《介子推》、《社会形象》、《女人》、《留守女士》、《危情夫妻》、《情感操练》、《美国回来的妻子》、《发情的日子》、《楼顶》、《思凡》、《伐子都》、《驿站》、《断腕》、《等待戈多》、《恋爱的犀牛》、《爱情蚂蚁》、《雨过天晴》、《窒息》、《绿房子》、《花房姑娘》、《哈姆雷特父亲之死》、《铸剑》、《办公室秘闻》、小剧场戏剧新剧目层出不穷,演出活动频繁,观摩交流越来越多,显示出旺盛的生机。小剧场戏剧在多样化的文化格局中异军突起,在扑朔迷离、变动

 

  不居的文化市场中占有一定的份额,构成世纪之交戏剧舞台一道亮丽的风景线。

 

  小剧场戏剧是专业剧团攀登戏剧高峰的实验田和桥头堡,其创作队伍正逐步形成,并达到一定规模。通过一批优秀的小剧场戏剧,展示出他们颖异的才思、独特的感悟,以及痴迷于戏剧艺术的宗教般的情感。与此同时,相对稳定的观众群体也在El益壮大。观看小剧场戏剧的演出,已成为不少人的精神需求。

 

  总之,小剧场戏剧已经形成一定的气候,令人刮目相看。小剧场戏剧的崛起和兴旺在一定范围和一定程度上缓解了戏剧危机,小剧场戏剧演出支撑着话剧艺术的“半壁江山”。因此有人预言,小剧场将复兴大话剧,小剧场戏剧代表着中国话剧的未来。实践之树常青,而理论往往是灰色的。中国小剧场戏剧演出实践热热闹闹,非常火爆;但关于小剧场戏剧的理论研究和理论总结却相当滞后,颇为冷清,形成强烈丽鲜明的反差。戏剧界对小剧场戏剧的研究极为有限,迄今为止,不要说没有关于小剧场戏剧比较系统、全面、深入的专着问世;就连小剧场戏剧的内涵、品格、特色等最不容回避,基本的ABC问题都还没有得到规范化的梳理,没有形成共识。因此,在这里有必要对小剧场戏剧的美学定位进行一番讨论。舞台搭建

 

  我们不得不承认,小剧场戏剧的概念本身具有很大的模糊性。这种模糊性导源于可以从各种角度对小剧场戏剧进行界定和描述,正是在种种界定和描述中,分别显露出小剧场戏剧的特征。这些特征之间存在着某种内部的联系性,并从不同方位勾勒出小剧场戏剧的整体风貌。

 

  一、独特的戏剧形态

 

  顾名思义,小剧场戏剧的得名是与大剧场相比较而来的。换言之,如果没有有大剧场,也就没有小剧场之说了。所以,相对于大剧场来说,它是一种在“小型”剧场内的戏剧演出,“小”无疑是它重要的特

 

  征之一。小剧场戏剧的“小”表现为舞台小、空间小、座位少、演出时间短、设备简单等几个方面。

 

  1.舞台小

 

  大剧场的舞台一般长度为20米,深度为20米,整个舞台面积为400平方米。像上海大剧院,其舞台竟有10,000平方米,超过了观众席的面积。而一般小剧场戏剧的舞台面积仅有64平方米,是大尉场舞台面积的七分之一。而且还有面积更小的、非常规的舞台。小剧场戏剧的剧场多放在室内。

 

  2.空间小

 

  一般大剧场的长度约40米,宽25米,高度为25米左右,整个空间为25,000立方米。而一般小剧场戏剧剧场的长与宽基本为15米左右,高度在10米左右,整个空间约为2,250立方米。小剧场戏剧的剧场空间仅为大剧场的十分之一。而且还有空间更小、非常规的小剧场。

 

  3.座位少

 

  一般大剧场的观众席在1,200左右,而小剧场戏剧剧场的观众席只有150左右,仅是大剧场的八分之一。

 

  4.演出时间短

 

  大剧场的演出时间一般在90一120分钟左右。而一般小剧场戏剧的演出时间不超过75分钟,只有个别例外。

 

  5.设备简单,追求特色和个性

 

  大剧场不仅规模大,而且大多设备齐全、装饰豪华,而小剧场相对比较简单,但追求特色和个性。

 

  由于时间、空间、舞台的缩小,对剧本也提出了新的要求。小剧场演出的戏剧,一般不宜选择重大宏阔、背景复杂的历史和现实题材,故事不能太复杂,情节不宜太曲折,登场人物不能过多。大剧场登场人物少则十来人,多则百人左右,有的甚至多达数百人。这在小剧场戏剧演出中是不可思议的,是根本行不通的。不要说表演了,就是一个挨一个地站也站不开呀。一般说来,除了极少数的独角戏之外,

 

  小剧场戏剧人物至多不过七、八个。有人认为,小剧场戏剧的意义并不在其“小”。

 

  其实,正是这个“小”字才是其特质之所在。记得恩格斯说过,宇宙万物均是以时间和空间的形态存在着的(大意)。可见,时间和空间是多么重要。特别是对于戏剧来说,时空更成为戏剧演出的要素。从广义上来说,戏剧艺术就是时空复合艺术,既需要一个真实存在的、有既定范围的剧场空间暨演出场所;又必须在每次演出中建立一个源自特定戏剧情境并与观众形成共识和默契的时空结构。所以,时空形态的大小绝非无足轻重,而是大剧场戏剧和小剧场戏剧根本的区别之一。在时间和空间上的“小”的特质,规定并影响着小剧场戏剧的形态、个性、风貌,缩短了表演者与观众之间的距离,引起观演关系的变化,“小”正是构成小剧场戏剧特殊形态和独特魅力的根源。音响租赁

 

  基于这样的认识,如果非要给小剧场戏剧下个定义的话,可否作如下的表述:所谓小剧场戏剧,就是区别于大剧场戏剧,或者说和大剧场戏剧相互补充或者相对独立的另一种现场感很强的演剧形态,或另一种戏剧生存状态。

 

  有人喜欢把小剧场称为“黑匣子”,并不仅仅是由于小剧场的四壁和顶棚多是黑色的,还在于强调小剧场的生存空间与常规的大剧场不同,它多在室内或非常规的其他场所,它的生存空间具有高度应变能力和开放性,它的演剧形态十分灵活。它并不专属于某一种特定的戏剧观念和戏剧流派,可以像大剧场一样接纳各种戏剧观念、各种风格流派的戏剧演出,包括古典的和现代的、传统的和实验的、写实的和写意的、理性的和荒诞的、纯艺术的和商、世的。

 

  二、新型的观演关系

 

  小剧场戏剧的剧场,不仅“小”,而且与观众的距台演出外,绝大多数的小剧场不但推倒了大剧场中比观众席高出一米多的高台子,还打碎了镜框式的假台口,拆掉了第一、第二、第三堵墙,使表演者暴露在近在咫尺的观众面前。近距离的三面围坐的观众席的设置,将一些表演段落或上下场的调度安排在观众席中进行,几乎成为我国小剧场戏剧演出的通

 

  例。不论是三面伸出式,还是中心舞台式,都打破了表演者与接受欣赏者之间的森严界限,大大缩小了表演者与观众之间的距离。不用幕布,不分前后台,演员当众化妆穿服装,与观众交谈,向观众致意,倾听观众的意见,建立了直接的交流渠道,彻底打破了舞台神秘感。不论是何种舞台演出形式,有一点是共同的,那就是追求戏剧艺术所特有的现场感。空间距离拉近了,台上演出变为平地演出,观众三面甚至四面围坐在表演区前。前面的观众几乎可以摸到演员的衣服,感受到演员身上的气息,听到演员的呼吸,看到演员面部和眼神的细微变化。表演区和观众席都亮着灯,没有光线的明暗,也没有空间的区分。有时,演员还邀请观众参加即兴演出,互相介入,打成一片,简直分不出是戏里还是戏外。如上海人民艺术剧院演出的《留守女士》,就有向观众致意,邀请观众参加表演,向观众赠送饮料的处理,并收到了很好的效果。

 

  小剧场戏剧不仅缩短了演员与观众之间的空间距离,更重要的是拉近了表演者与欣赏者之间的心理距离。努力消除演员与观众之间有形和无形的障碍,改变观众在镜框式舞台大型剧场中的消极被动状态,使剧场回归到演员与观众彼此交融、浑然一体的理想境界。从社会心理学和行为心理学的角度来看,外部环境的变化必然会影响内心的审美感受,表演者与欣赏者之间位置的变化也会带来情感和心理的变化。这样,就在表演者与观赏者之间建立了一种新型的观演关系。

 

  从本质上来说,戏剧演出艺术是一种“共享的艺术”。所谓“共享”,指的是戏剧演出的时间、空间为演员和观众所共同享有,演员的创造与观众的观赏同步进行,且统一于共同的创造过程。可以说,小剧场戏剧通过时空的改变及相应技术手段的运用,比起大剧场戏剧更加突出地强调了“共享空间”的营造,“共享关系”的建立,“共创格局”的设置;从而使戏剧艺术“共享”的特质在“小剧场戏剧”中得以强化、鲜明化。小剧场戏剧演出以小见大,运用独特的规律和方法营造戏剧空间和规定情境。它的戏剧空间往往并不确定,是流动的。不仅在剧场中流动,而且在观众的心中流动。这样,它所营造的戏剧空间就不再以再现生活为主要任务,而更多地进入了演员与观众相互沟通的心理空间层次。在新型的观演关系中,表演者仍处于主要的位置。往常在大剧场里,表演者与欣赏者距离较远,为了给观众留下深刻的印象,演员通常要加大动作幅度,提高嗓门,适度夸张,讲究技巧,以让观众看得见,听得着。但到了小剧场戏剧演出中,如果再像大剧场里那样做大动作,使用夸张的“话剧舞台腔”,就显得十分虚假造作和滑稽可笑了。所以,剧场空间的缩小,要求增加表演的魅力,向表演者提出了更高、更苛刻的要求。在与观众近距离交流的表演环境中,不要说一些大的动作和话语,即便是面部表情细微的变化、一声轻轻的叹息、一个不经意的小动作,观众都尽收眼底。所以,表演必须更为真切、自然、细腻、松弛、低调,不留矫揉造作的痕迹。这种表演特质是它的空间特质所决定的。由于传送信息的距离大大缩小了,就必须使表演松弛下来,摈弃夸张,恰到好处地把握表演分寸,从理性和感觉的结合出发,通过每一个动作、眼神、细节的表演,传递出入物的心曲,接近常人的生存行为状态和情感表达方式。这是一种发自演员内在热情、富有弹性和敏锐感受力的张弛自如的表演状态。只有保持这种表演状态,才能既经得起观众的评价和推敲,并把观众带进人物真实而隐秘的心灵世界。譬如,堪称“小剧场戏剧”经典之作的《留守女士》最后一段乃川与子东分别的戏,就具有这样的艺术魅力。扮演乃川的奚美娟在谈到这段戏时说:(当她听到扮演子东的吕凉说“我要走了”的时候,)“突然获得一种感受:我生命的一部分就要离我而去了,好半天我都不敢直接看他。一抬头,两人的目光相遇。这时,我看到吕凉眼圈突然红了,他的心灵与我撞击了,所产生的火花激发了我们两个人。这是表演的最佳状态,是有生命力的东西。可是在大舞台上,观众却不一定能体察到这么细微的东西。”可见,小剧场戏剧的表演处于中心地位,演员的表演魅力往往成为吸引和留驻观众的重要因素。而表演魅力集中体现在对人物心理的细腻展示和深入开掘上。离开了这个最根本的目的和宗旨,片面追求所谓的真切、自然、细腻、松弛、低调,不留矫揉造作的痕迹,就有陷入自然主义的危险。特别是这里的所谓“松弛”和“低调”,绝不能简单地理解为外部表演尺度的缩小和调门的降低,更不是“内心充实度的减弱和情绪感染力的降低,它对于演员意味着:从大剧场中为适应长距离的信息传送而形成的必要的夸张中解脱出来,将注意力更多移向人物细致微妙的内心感受和表演时的内部自我感觉,以一种更为张弛自如的、更富于弹性、更为敏感的表演状态,进行既可淡然也可浓烈的带有某种不确定性和即兴性的艺术形象创造。”山而且还必须看到,小剧场戏剧的表演风格是多样化的。诚然,大多数小剧场戏剧追求的是一种“真实自然”的“逼真”的表演方法:但也有不少的小剧场戏剧,运用的是空灵的、象征的、写意的,乃至游戏性、荒诞性的手法。所以,很难用“真实自然”涵盖丰富多样的演剧风格。

 

  不论采取什么样的演剧风格,小剧场戏剧都要求演员主体要强,气质要好,素质要高,能够在舞台上焕发出炽烈、透明的内在生命力,展示出入格魅力和艺术魅力。对于像《留守女士》、《情感操练》、《同船过渡》、《火神与秋女》、《社会形象》、《热线电话》这类偏重于写实的小剧场戏剧来说,固然需要演员真挚、赤裸、细腻的表演,引发观众感同身受的情感体验:即便像《思凡》、《恋爱的犀牛》、《第十二夜》这类具有游戏性、自娱性、假定性的小剧场戏剧,以及像《等待戈多》、《故事新编》、《彼岸》等形形色色更为象征、更为思辩的小剧场戏剧,也同样需要演员贯注真诚和热情,需要演员高超的表演技巧。观演关系是由演员和观众双方构成的,小剧场戏剧不仅对创造主体——演员、导演、剧作家提出了特殊的要求,而且改变了审美接受主体——观众。

 

  在小剧场戏剧的欣赏过程中,欣赏者与表演者只有一步之遥,欣赏者不仅能听到表演者的气息声,而且还能闻到表演者身上的化妆品气味,距离使欣赏者产生了亲近感,他们忘情地投入到规定情境与人物命运之中,主客体融为一体。观众不仅能触摸到戏剧行为的外部,而且能体察到人物心灵深处的震颤。在相互感染、相互渗透、相互影响的过程中,欣赏者和表演者在剧场所营造的情感世界里融合为一。这时,绝非戏剧的终结,而是戏剧的高潮:欣赏者不再作被动的欣赏,不再是局外人,往往情不自禁地表明自己的态度,产生强烈的参与意识:掌声、笑声、唏嘘、呜咽、叫好、起哄??这些现象虽然在大剧场和影剧院中也时有发生,但远不如在小剧场里表现得那么主动、那么强烈、那么赤裸。新型的观演关系带来极富魅力的舞台交流——演员与观众双方的直接交流、共同参与、共同创造。

 

  在镜框式舞台大剧场演出中,虽然观众有时也会感动,也会兴奋,也会叹息,但毕竟好似隔岸观火,不至于强烈到跃跃欲试的程度。而在小剧场戏剧演出中,情形就大不相同了。没有了大幕、天幕、侧幕、乐池、脚灯、台唇这些物质设施,空间构思的创造潜能极大地丰富了,观众的视角极大的扩展了,舞台景观呈现出无比的丰富性和可能性,随时都可能出现意想不到或突如其来的情况。观众很难像在大剧场中那样较为客观冷静地观赏,随时都会产生随机应变的观赏态度和莫名其妙的期待心理,会不由自主地调动自己的生活积累、情感、想象,与演员一起去体验、去创造,去宣泄。

 

  三、实验性、探索性、反叛性

 

  相对于大剧场戏剧而言,小剧场戏剧指的是在“小型的”剧场内进行的戏剧演出。相对于常规的演出场所而言,它是在“非常规的”的演出场所——譬如排练厅、剧场休息室、舞台附台、舞厅、饭堂、教室、甚至是废弃的车间、仓库进行的戏剧演出。总而言之,小剧场戏剧是在较小空间演出、观众和演员之间存在着密切交流的那类戏剧样式。然而,当我们再作进一步深入考察时,就会发现问题并非那样简单。戏剧时空固然是小剧场戏剧的重要因素,但并不是唯一的因素,在小剧场里演出的

 

  戏剧也并不一定都是本来意义上的小剧场戏剧。更不能认为,不论什么戏剧,只要搬进小剧场演出,就成为小剧场戏剧了。如果说只要是在小规模的剧场里演出的便是小剧场戏剧的话,那么,我国先秦古优的谲谏,如着名的《优孟衣冠》,唐代戏弄的调侃,宋金杂剧院本中的科诨,明代的过锦戏,清代以来的稍子戏、玩笑戏,以及近、现代的小戏曲、小话剧等,似乎都可以称之为小剧场戏剧了。而事实上,我国历史上的小戏从来也没有使用过“小剧场戏剧”这个名称,它们其实并非一回事。因此,仅仅从规模、长度、型号、样式上来区分小剧场戏剧和一般戏剧,把小剧场戏剧理解为一般意义上的微型戏剧、袖珍戏剧是不妥的;如果把小剧场戏剧理解为只是一种规模上的调整,从内容到形式都是“大戏”的传统演法,只是把“高台教化”变成了近距离的“面对面的教育”,如此等等,都不过是取貌遗神的皮相之谈。那么,小剧场戏剧最重要的标志是什么呢?或者说小剧场戏剧的特质是什么呢?要回答这个问题,恐怕还得从小剧场戏剧本身说起。小剧场戏剧有其特定的涵义,有其具体的发生发展的历史过程。真正意义上的小剧场戏剧不过百年历史,其足迹相当清晰。

 

  如前所述,举世公认的小剧场戏剧的始作俑者,是建于1887年的法国巴黎“自由剧场”。当时最有威望的导演和戏剧改革家安德烈·安图昂(1858—1943)的宗旨非常明确,那就是打破法兰西戏剧传统,改变当时大剧院的生产方式和商业化倾向,强调艺术探索和艺术实验。可见,由“自由剧场”孕育产生的小剧场戏剧,从一开始就具备了鲜明的反叛性、探索性和实验性,并因此而独树一帜。20世纪以来,小剧场戏剧一直以艺术实验为使命:特别是20世纪60年代后,在政治动荡、民族和种族冲突日渐激烈的大背景下,欧美小剧场戏剧更成为一种情绪的宣泄和反体制方式。同时,由于大众传播媒介的电子化及休闲方式的个性化,又表现为对一种新的戏剧审美机制的探求。

 

  小剧场戏剧在英文中没有十分贴切的对应词,有人写作“Experimental Theater”,而这个词组的原义就是“实验戏剧”,可见“实验性”与“小剧场戏剧”有着密切的联系。所谓“实验戏剧”是以“传统戏剧”为对立面的,或者是对传统戏剧观念的改造,或者是对传统戏剧观念乃至社会体制、文化构架、道德规范的的反叛和否定。不少小剧场戏剧具有前卫性和反戏剧、反传统的离心倾向。所以日本戏剧家丹羽文夫认为:“小剧场戏剧就是要打碎传统戏剧观念的桎梏,探讨戏剧本质。”

 

  如果以1981年的林兆华导演的《绝对信号》为小剧场戏剧在中国当代发起的信号,1987年牟森导演的《犀牛》、1989年牟森导演的《大神布朗》、1992年孟京辉导演的《思凡》为日渐繁荣标志的话,屈指算来,我国小剧场戏剧已经有了20多年的发展历史。小剧场戏剧是在20世纪80年代末“戏剧危机”的大背景之下以一种探索者的姿态出现的。萌生伊始,便因其与传统风格迥异的选材、立意和表现形式而被贴上了“探索戏剧”、“先锋戏剧”的标志。

 

  大凡成功的小剧场戏剧都具有新鲜的视觉和脱俗的观念,无论是哲学思想还是美学观念,都给人耳目一新的感受。许许多多的新潮思想观念,尤其是那些非主流的、非中心的文化及思想,常常在小戏剧剧场上亮相,为叛逆情绪较强、思想较为激进的浪漫型、力量型的知识分子和青年人所激赏和接受,为他们提供了情绪宣泄的机会和交流思想的场所。小剧场戏剧不满足予事件的叙述,亦不把人物性格的刻画作为最高任务,而注重挖掘人物深层的心理状态,常常把人物的心理活动外化为夸张的形体表演;有时侯,演员成为一种抽象的符号,游离予自身角色之

 

  外进行间离自审;舞台上发出的信息指向极为模糊,需要通过对现存规范和秩序进行解构、拼贴,让观众按照自己的接收系统去处理这些信息,从中去体味和感悟,甚至像破译形象密码一样进行哲理思考。还有人说:小剧场戏剧是一个“梦工厂”,适合进行形而上的、思辩的、终极的思考。小剧场戏剧就是要“玩点深沉”,如果没有这些,谁还进小剧场呢?笔者以为,深沉固然可以,但由此而带来的小剧场戏剧舞台形象的晦涩、话语的模糊、审美的阻隔和茫然,却是应该尽量避免的。

 

  小剧场戏剧的兴起决非偶然,因为任何一种艺术形式的兴衰都源于它的时代性,亦即那个时代的文化背景和文化精神。传统的封闭的镜框式的戏剧演出形式在中国的日渐式微,乃是文化逻辑发展的必然,而小剧场戏剧的兴起则基于后现代化文化精神在中国社会的涌动和闪烁。后现代主义是二战以后在西方兴起的一股文化思潮,肇始于艺术领域,继而导致文化理论、哲学观念的转向。后现代主义艺术呈现出鲜明的反理性、反文化、反结构的倾向,表现出颠覆性、破坏性和消解性。消平深度模式,放弃对终极意义、绝对价值、生命本质的探求,追求平面化、平民化,不再以模仿和表现为主要范式,而是以反讽和戏拟为主要范式。后现代主义已经成为一种世界性的文艺潮流,很快波及改革开放后的中国,我国小剧场戏剧便是一种带有后现代化主义色彩的艺术形式。’回顾20多年来出现并且产生过一定影响的小剧场剧目,的确具有探索性、实验性的主色调和些许后现代主义的色彩。譬如盂京辉执导的《思凡》,就是一部在游戏外表包装下有着思想批判锋芒的“先锋戏剧”。它巧妙地将薄伽丘《十日谈》与戏曲《双下山》中“偷情成功”和“思凡成真”的情节连缀在一起,以十分欣赏的态度展示了青年男女破除禁忌的果敢,偷尝禁果的激情,男欢女爱的愉悦。在轻松的游戏、夸张的表演与幽默的调侃中,赢得了观众会心的微笑与热烈的掌声。在剧场中实现了对残破不堪的“性道德禁忌”堡垒轻松随意、游刃有余的成功瓦解,对违反人性的所谓“第一禁忌”进行了“绵里藏针”的针砭。

 

  贝克特的《等待戈多》有好几种中国版本,其中1991年由中央戏剧学院师生即兴排演的《等待戈多》别具一格。据说其创作的冲动产生于一场秋雨过后,看到学院篮球场上堆放的准备过冬的煤被雨水冲得黑汤四溢,遍地横流,无处下脚,行走十分不便。有感于这种情境,几个成天泡在崔健、罗大佑的摇滚情绪中的年轻人便决定在那大煤堆上排演《等待戈多》。显然,这种“借戏浇愁”的“游戏”,既是情绪的宣泄和对现实的讽喻,又是一种对生存状态的自嘲。

 

  2002年由王小鹰执导的智利作家阿瑞尔·道夫曼的《死亡与少女》同样是一部令人深思的小剧场戏剧佳作。在眼下这个习惯于“戏说”、陶醉于“乐感”的时代,它痛揭历史的伤疤,反思人类的罪恶,似乎有些不合时宜,显得严峻、尖锐、沉重和窒息。但经过七年流放、智利恢复民主后才得以重返家园的剧作家阿瑞尔·道夫曼则认为,对于噩梦般的历史和魔鬼般的恶人,不应该忘记,更不应该原谅。有理智、有良知的艺术家,有责任采用艺术的手段提醒大家正视历史,正视别人的罪恶。导演王小鹰说,这出戏虽说有一个很实的现实主义框架,但他却把此剧当作存在主义戏剧来看。因此,不强调生活化,而注重灵魂的自我拷问、人性的反思。全剧像是舒伯特的一首弦乐四重奏,优美、哀伤中包含着对生活的眷恋。然而对于女主人公鲍丽娜来说,这首乐曲却像一个噩梦、一个幽灵。因为十几年前法西斯分子米达兰大夫就是在这首乐曲的伴奏下,对她进行了一次又一次的折磨和强暴。可以说,此剧是给那些追求思考快感、对人生有责任感的人看的,因为它能带来思考的满足。

 

  不过,我国小剧场戏剧所体现出来的“先锋性”、“实验性”,和“现代性”,是与西方迥异其趣的。一般说来,我国的小剧场戏剧很少厌世、颓废、无聊、荒诞,也很少呻吟、病痛、变态、歇斯底里的发作,大多是积极的入世心态,以及关乎人和人生的沉重思考,关于社会、生活的忧患意识。从《绝对信号》、《魔方》、《挂在墙上的老B》、《街上流行红裙子》、《w—M》、《思凡》、《拥挤》、《母语》、《恋爱的犀牛》、《盗版浮士德》、《等待戈多》、《非常麻将》到《切·格瓦拉》、《原野》、《女仆》、《咖喱伴侣》、《霸王别姬》、《关予爱情的最后归宿》,都可以看出这种鲜明的倾向。

 

  譬如1985年王小鹰的“出道之作”《魔方》,从形式上来看,充满了挑战意味,其锋芒直指传统的戏剧理念。全剧由“黑洞”、“流行色”、“女大学生圆舞曲”、“广告”、“绕道而行”、“雨中曲”、“无声的幸福”、“和解”、“宇宙的对话”等九段短剧组成,内容涉及到时尚、习俗、事业、爱情、婚姻、家庭、人际、代沟、金钱、荣誉、道德、自然、环境、宇宙、未来......几乎每一段戏的含义都是多向的。但总的看来,形散而神不散,从中透出共同的神韵——哲理思索,即当代知识青年对社会、对人生多角度、多层次的苦苦思索。

 

  导演王小鹰对此曾有明确的表白,他说:这种思索有着犀利、冷峻的特点,也许并非深思熟虑,有时甚至失之偏颇,但我们是严肃的,积极的,对生活充满了深深的热爱之情。我们换年轻,没有资格告诉别人什么结论,但出于一种责任感,我们期望用我们的创造性劳动与青年朋友们共同去探究:人应该怎样认识社会?

 

  人应该怎样生活?人应该成为怎样一个“人”?这个主旨起了统一全剧内容的作用,成为我们演出的最高任务。这个主旨就是《魔方》的“脊梁骨”。

 

  小剧场戏剧的探索性和实验性特质激发了戏剧新人的创作激情和想象力,促使他们去打破已有的戏剧程式,去开拓更新、更好、更加激动人心的表演天地,为观众带来全新的文化体验和精神享受。北京林兆华的“戏剧工作室”,牟森的“戏剧车间”、“蛙实验剧团”,以及“亚麻布戏剧工作室”,孟京辉、田沁鑫、郭涛、关山、林荫宇、沈林、田戈兵、查明哲等,都有大胆的探索和实验。特别是林兆华,他非常不满意于中国当前的戏剧状态,认为“这个第一叫极不正常,第二应该觉得耻辱。”我发誓搞出无愧于伟大时代的好戏。他不仅重视思想内涵,而且注重形式,曾经不止一次地说:“(一出戏)找不到一个非常好的形式,我睡不着觉”。④他的《绝对信号》、《车站》、《野人》、《狗儿爷涅檠》、《鸟人》、《阮玲玉》、《棋人》、《理查三世》、《三姐妹·等待戈多》、《故事新编》等都有不凡的创造。

 

  “很早就梦想着有一个小戏班,到处流浪演戏”,“选择艺术为自己生活方式”的牟森认为:“戏剧有很多的可能性,我自己就能做出很多种。”o他的《大神布朗》、《彼岸》、《零档案》、《与艾滋有关》等戏的探索给观众留下了极为深刻的印象。譬如,《与爱滋有关》在自然环境的复制上便显示出惊人的魄力:油光闪闪的大块猪肉,热气腾腾的蒸锅,熊熊燃烧的火炉,大批的沙石、砖块、架板及哗哗流淌的水龙头,都被搬上舞台。剧本被扔进街边的垃圾桶里,全剧除了展示一个完整的做饭与进餐过程和两段仪式性舞蹈外,再没有任何预设的东西,演员与角色同一,表演成为自我表现,看戏如同看街景。《彼岸》由一系列仪式性场面和情节性形体动作组成,其中包括演员一个接一个当众从悬索上攀爬而过的竞技性动作,而台词几乎压缩到无。孟京辉的《我爱X X X》虽然没有废弃剧本,但废弃了故事、情节、人物形象和戏剧情境,而通过重

 

  复来发现社会流行语和日常动作的喜剧性与荒诞性。

 

  另一个小剧场戏剧《爱在伊甸园》,只保留相对固定的人物关系,一切取决于现场的即兴表演。演员从此时此地的感受出发,进行交谈、论争,发生冲突。每场演出互不重复,强调感受的瞬间性、即时性和独特性。在这种类似文明戏和偶发戏剧的演出中,幻觉性、假定性和程式性这些戏剧常规和要素都在不同程度上受到挑战。

 

  特别是上面提到的《魔方》,在当时可以说是惊世骇俗,不成体统。该戏九个段落之间没有任何情节联系,当然也没有贯串的人物命运,其艺术风格也是一段一个样,甚至一段几个样,将一贯遵循的戏剧创作规范置于脑后,简直是“无法无天”了,难怪当时有人发问:“这能称之为戏吗”?然而,“无法之法,乃为至法”。主创人员巧妙地运用“一条思索人生的脊梁骨,一副多姿多彩的血肉躯,一个交流对话的精、气、神”,将《魔方》“组合”成一台完整戏剧演出,受到好评。

 

  小剧场戏剧与“探索性”、“实验性”无疑有着密切的联系。但是,“探索性”、“实验性”并IM,剧场戏剧的专利。事实上,戏剧艺术的发展始终离不开探索和实验。处于不同的发展阶段,戏剧观念、戏剧理想、艺术风格、美学特质常常是大相径庭的。每每是今日的“旧貌”乃是昨日的“时尚”:前者的“实验”却成为后者所要突破的“传统”。试想,哪个时代的戏

 

  剧没有自己的“实验”呢?特别是像贝克特的“荒诞派戏剧”、阿尔托的“残酷戏剧”、格洛托夫斯基的“贫困戏剧”、理查·谢克纳的“环境戏剧”,乃至于更为边缘的皮纳·鲍修的“形体戏剧”、罗伯特·威尔逊的“图象戏剧”,更具有实验的色彩,虽然它们并不属于小剧场戏剧的范畴。由此可见,小剧场戏剧虽然具有实验性意义,但并不等同于“实验戏剧”,“实验戏剧”只是一个相对的戏剧概念。

 

  小剧场戏剧中有不少具有反戏剧倾向的前卫戏剧,它们往往有着探索性和实验性的极端表现:从走下舞台到走出剧院,从放弃剧本到取消语言,由打破第四堵墙、观众与演员直接交流到观演双方互换位置,乃至表演时空与观赏时空、物理时空与心理时空的相互转换、交叉、重迭、渗透,此类具有前卫色彩的小剧场戏剧已将自身置予艺术与现实的临界点上,与传统戏剧观念和大多数的观众的审美习惯相去甚远。

 

  但是,小剧场所提供的剧场空间并不归某一特定的风格流派或观念方法所独享,小剧场像大剧场一样可以而且能够接纳各种风格流派和各种观念方法的戏剧演出,包括探索的、实验的或传统的,写实的、写意的、象征的或非写实的,纯艺术性的或定向的商业性的等等。总之,小剧场是一个具有高度变通能力、兼容并蓄、灵活开放的剧场空间。在这里,除了那些先锋性、前卫性的戏剧演出外,也有不少大致遵循常规戏剧观念和戏剧手法演出的剧目。如《留守女士》、《情感操练》、《同船过渡》、《情系母亲河》、《大西洋电话》、《办公室秘闻》等它们大都较多地保留了传统戏剧的符号系统和表现方法。表演空间、视听空间的位置并未发生根本性的变化。

 

  观众的参与基本保持在情感与心智的范围之内,动作参与只作为局部处理。对于这些小剧场戏剧来说,剧本仍是决定性因素,题旨切近现实人生,讲究戏剧结构和矛盾冲突,表演风格则更加逼真、细腻、真实,往往以细腻的眼神、肤色变化和肌肉颤动造成大特写效果。这种情况不仅在我国存在,在世界范围内,也有相当一部分小剧场戏剧是以细腻的写实手法处理的。

 

  可见,虽然大多数小剧场戏剧具有探索性、实验性和先锋性,但是两者之间仍不能简单地划等号。换言之,小剧场戏剧并不一定都是探索戏剧或实验戏剧,它有时也会以主流戏剧、世俗化戏剧的面目出现,它与商业性、世俗性、游戏性之间并非总是格格不入的。我们发现:不少令别人绝难再试、独特而成功的实验戏剧,却在商业操作上大获成功。譬如,1992年,上海青年话剧院带着他们的《情人》,打出“未成年人不宜”的欲擒故纵的旗号,在全国巡演了30多个城市,创下300场的演出记录,收益20余万元,不能不说是一个奇迹。1993年,内蒙古推出《司法局长》,演出超过百场,场场爆满,并获得当年中宣部“五个一”工程奖,取得两个效益双丰收,着实令圈内同行兴奋了一把。同时,很多小剧场戏剧开始进行商业运作的尝试,并取得较好的成效。譬如,1998年上海国际小剧场戏剧节期间,票务管理市场化,取消一切赠票,不搞一张特殊票,全部演出的6,000张戏票在戏剧节前夕被订购一空,为小剧场戏剧艺术生产的商业化操作进行了有益的探索。以上这些似乎违反了小剧场戏剧“反商业化”的本质,但在实际上却又被人们接受,这究竟是导源于小剧场戏剧本性的变异?还是出于一种无奈的选择?一时的确难以说得清楚。

 

  以上,主要从戏剧形态、观演关系、实验性等三个方面,对小剧场戏剧的美学定位进行了初步的探讨。事实上,小剧场戏剧是一个相对于大剧场戏剧的相当模糊而复杂的概念,是一个正在进行而且永远难以最后完成的方程式,所以一时难以对其进行清晰的概念的梳理和界定。对小剧场戏剧的认识是一个过程,这个过程的演进和深化有待于小剧场戏剧实践的不断发展和深入。

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